Azərbaycanda müxtəlif maskalar ilk əvvəl ovçuluq əsatiri ilə bağlı meydana gəlib. Xalqımız eneolit və mezolit dövrlərində məişətdə maskalardan və müqəvvalardan istifadə ediblər. İbtidai insanlar ovlayacaqları heyvanın maska və müqəvvasına "girərək" ovçuluq etmişlər. Bu hərəkət ov heyvanını ürkütməmək məqsədi güdürdü. Əsatir mərasimlərində maskalar tanrını, əfsanəvi məxluqların sifətlərini, müqəddəs quş başlarını, totem sayılan heyvanları təmsil etmək üçün oyunçular üzlüklər (maskalar) taxıblar ^[3].

Əsrlər keçdikcə maskalar bədii ifadə vasitələrinə çevrilmişdir. Xalq meydan tamaşalarında yumora, satiraya, məsxərəyə, bütövlükdə gülüşə müxtəlif çalarlar vermək, tipləri xarakterləşdirmək, tipajları qabartmaq üçün maskalardan istifadə edilib. El arasında üzlük də deyilən maskalar çoxnövlü olub. Hər biri ayrılıqda müxtəlif səciyyəli həyat, məişət məsələlərini, təbiət hadisələrini, eybəcərliyi və gözəlliyi, xeyir və şəri, gücü və zəifliyi, sevinci və kədəri təmsil edib. Maskalar, ilk növbədə, tamaşaçılarda hadisə, obraz, mövzu və ideya barədə ilkin və aydın anlayış oyatmaq, onlara məlumat aşılamaq xarakteri daşıyıb ^[3].

Kosa redaktə

Xalq meydan tamaşalarının ən fəal, ən sevilən və ən çox oyunlarda iştirak edən personajı kosadır. Kəvsəc, kosa-kosa, Novruz mərasim şənliklərində, digər müxtəlif meydan tamaşalarında kosa həm hadisələrin mərkəzində duran, həm də süjet xəttinin əsasını təşkil edən obrazdır. Qədim qam-şaman sənəti və ulu çağların inancları ilə də kosanın bağlılığı var. Xalq oyun tamaşalarının bu ən qədim personajı bir müddət qocalmış Günəş tanrısının yer üzündə təmsilçisi obrazı kimi də verilib. Hələ bizim eradan əvvəl Kosa köhnə ilin, qış fəslinin, həmçinin şərin, bəd əməlin, pis xarakterin timsalı, insana aclıq, yoxsulluq, səfalət, fəlakət gətirən obraz kimi qəbul olunub. Ona görə də mərasim və əsatir oyunlarında Kosanı qara rəngdə göstərirdilər. Bunun üçün qrim vasitəsi kimi hisdən, kömürdən, yandırılmış fındıq qabığının tozundan istifadə edilərək Kosa eybəcər, vahiməli, bədheybət görkəmə salınırdı. Şərin rəmzi Apuş divi obrazı da bu minvalla oyun meydanına (səhnəyə) çıxarılıb. Müəyyən zaman kəsiyindən sonra "Kosa oyunu"nda məişət hadisələri əsatir oyunlarını üstələyib. Nəticədə Kosanın gülərüzlü, zarafatcıl, xeyirxah sifətli maskaları meydana çıxıb. Tamaşa vaxtı Kosaya eybəcər və gülməli görkəm vermək üçün oyunçu maskanı taxır, çiyninə tüklü dəri atır və belinə taxta xəncər qurşayırdı. Onun bir yanından süpürgə, o biri böyründən çömçə asılırdı. Kosa şiş, şüllə papağına zınqrov keçirir və sonra başına qoyurdu. Kosanın maskası uzunburunlu, ordu ordundan keçən, arıq üzlü olurdu. Tamaşadakı bütün obrazların ifaçısı Kosa özü olanda o, müxtəlif maskalardan (xarakterlərdən) istifadə edirdi. Müdhiş görkəmli Qış, bərələ gözlü, fırıldaqçı ara həkimi, qorxunc üzlü, riyakar Qazı, ayağı ruzili və bərəkətli, xoşsima yaz, müdrik çöhrəli Aqil adam və bu kimi maskalardan Kosa-aktyor bacarıqla barınıb. Bununla da tamaşaya coşğun ritm, dinamik sürət, hərəkət çevikliyi gətirib. Kosa bu ən müxtəlif maskaları, əsasən, belinə sarıdığı qurşaqdan sıra ilə asırdı, yaxud istifadə etdikdən sonra onları gərdək-pərdə arxasmdaki qulbeçəsinə (yardımçısına) verirdi. "Kosa oyunu" maska tamaşasını bilavasitə hazırlayan və onu idarə edən ifaçıya Kosabaşı deyilib. Bir əsrdən çoxdur ki, Novruzun baş personajı kimi, Kosa oyun iştirakçıları ilə birgə çalıb oynayan, rəqs edən, şən və zarafatcıl nəğmələr oxuya-oxuya ev-ev gəzən məzəli, gülməli, xoşməramlı komediya, məsxərə, məzhəkə obrazına çevrilib ^[3].

Meydan tamaşalarında, həmçinin Buğa, Keçi, Qoyun, Qurd, Keçəl, Qış, Yaz kimi əsatir mənşəli maskalardan istifadə edilib. Maska taxmaqda məqsəd obrazı aydın göstərmək, xeyrin şər üzərində təntənəsini, zülmün süqutunu, zəhmətin qələbəsini, idrakın nurunu qabarıq vermək məqsədi daşıyıb. Bu baxımdan qışı qorxutmaq üçün icra olunan "Kəvsəc" oyun-tamaşası xarakterikdir.

Keçəl redaktə

Kosadan sonra oyun-tamaşalarda ən fəal obraz Keçəldir. Yaranma kökləri islamdan əvvələ, muğ (çağdaş deyimdə maq, kahin) sənəti ilə bağlılığa gedib çıxır. Əsrlər ötdükcə xalqın əksər qaravəllilərinin, məzhəkələrinin diribaş, hazırcavab, sadəlövh görünən, lakin hər cür mürəkkəb vəziyyətlərdən dəyanətlə çıxan, təmiz qəlbli, xalqın sadə təbəqəsinin təmsilçisi, haqqın qoruyucusu, sirlərdən agah obrazı kimi sevimli tamaşa personajına çevrilib. Keçəl obrazının ifaçısının vaxtilə iki əsas maskası olub. Birincisi, xalqın ideal və arzularının ifadəçisi, gücsüzlərin intiqamını zalımlardan alan fərasətli, cəsur, fəndgir, diribaş, ağıllı Keçəlin maskası. İkincisi, lovğa, təkəbbürlü, naqqal, qorxaq, heyvərə, fərasətsiz, əfəl, maymaq Keçəlin maskası. Keçəlin hər iki maskasına uyğun ayrıca geyim-kecimi olub. Onlardan oyun-tamaşaların məzmun və qayəsinə uyğun olaraq istifadə edilib. İllər keçdikcə Keçəl maskası da aradan çrxıb. Oyunçu-aktyorlar bu obrazı maskasız ifa ediblər. İfaçı cındır, nimdaş libas geyinib. Qrim əvəzinə üzünü unlayıb, yaxud buna bənzər vasitələrlə çöhrəsini gülüş doğuran şəklə salıb. Sallaq və uzun bığ yapışdırıb. Boynundan balqabaq asıb. Təbil və yaxud qaval gəzdirib. Oxumağı, ən müxtəlif kişi və qadın rəqslərini məzəli tərzdə oynamağı, zərb, simli və nəfəsli musiqi alətlərində çalmağı bacarıb. Tədricən "Keçəl" sözü meydan tamaşalarının mahir ifaçısı, mərasim oyunlanının əsas personajı, meydan aktyoru anlamlarında da işlənilib ^[3].

Keci redaktə

Qədim zamanlarda Günəş tanrısının yerdəki totemi sayılıb. Zaman keçdikcə real obraz kimi əsatir və mərasim oyunlarının aparıcı iştirakçılarından olub. Keçi rolunun (obrazının) ifaçısı yaxşı aşılanmış keçi dərisinə bürünürdü. Üzünə uzun və təbii keçi saqqalı yapışdırılmış maska taxırdı. Maskanın aşağı hissəsindən, saqqalın altından bağlanan torba üzüaşağı sallanırdı. Oyunçu çevik, cəld hərəkətlərlə keçi kimi atılıb-düşür, keçi kimi mələyir və bu kimi oyunbazlıqla obrazını canlı, cazibəli, koloritli verməyə səy göstərirdi. Keçi obrazı müəyyən tarixi mənbələrdə "təkə" adı ilə verilib. Xalq arasında təkə sözü erkək keçiyə, dağ-keçisinə, vəhşi keçiyə deyilib ^[3].

Keçəpapaq redaktə

Kəndirbaz oyunlarında aşağıda məzhəkəli keçəpapaq hoqqalar çıxaran, qaravəlli söyləyən, məzəli, yumorlu gülməcələr danışan meydan aktyoruna verilən adlardan biri keçəpapaqdır. Bu komik personaj qədim vaxtlarda oyun vaxtı keçədən hazırlanan papaq qoyurdu. Keçəpapaq üz maskası ilə bitişlk olurdu. Maska dəridən biçilib-kəsilirdi və keçinin görkəminə bənzədilirdi. Yerindən və məkanından asılı olaraq, bəzən həmin üz maskasının təpəsinə buynuz da tikilirdi. Bundan gülməli süjetli hadisələrdə obraz kimi istifadə edilirdi. Hazırda kəndirbazın yardımçısı olan keçəpapaq keçi dərisindən və ya şit, əlvan parçalardan tikilmiş, məzəli görkəmli paltar geyinir. Arxadan özünə eşşək quyruğu bağlayır, üst-başından zınqırovlar asır. Yaxalığına müxtəlif dualar tikir. Ayağına qalın və bəzəkli yun corab geyinir. Bəzən corabın üstündən şatırı çarıq da geyinir ^[3].

Üzlük-niqab redaktə

Bilavasitə şəbih tamaşalarında istifadə edilib. Müqəddəs dini şəxslərin (imamların, qadınların) obrazlarına girən ifaçıların üzlərini gizlətınək üçün istifadə edilən niqab bir qədər şəffaf, ağ parçadan hazırlanırdı. Şəbih oyunçusu üzlük-niqabın altından ətrafdakıları, xüsusən tamaşa iştirakçılarını görə bilirdi. Lakin tamaşaçılar və bir qədər aralıda dayanan oyunçu yöndaşları niqab altında onun sifət cizgilərini görə bilmirdilər. Üzlük-niqablara xalq arasında "tutuq" da deyilib ^[3].

Meydan tamaşalarında həmçinin bir sıra rəmzi mənalar daşıyan müxtəlif maskalar işlədilib. Buğa maskası gücü və qüdrəti təmsil edib. Qoyun maskası bərəkət rəmzi sayılıb. Yaz maskası səadətin, sevincin, təzələnmənin rəmzi kimi qəbul olunub. Qış maskası qorxu, ölümə məhkum obrazı kimi qavranılıb ^[3].

Cənubi Azərbaycanda maskadan istifadə edən meydan tamaşaları oyunçularına el arasında "rübəndbaz" deyiblər. Rübənd sözü fars dilində üz örtüyü mənasında işlədilir. Oyun-mərasim maskaları forma baxıımından iki cür olub: papağa bitişlk düzəldilən, başdan keçirilən və sifəti boyaboy örtən maskalar; yalnız üzü tutan və sifətə taxılan maskalar. Maskaların hazırlanma texnologiyaları və materialları müxtəlif olurdu. Bir qrup maskalar başqa-başqa meyvə və bəzək ağaclarının qurudulmuş zərif qabıqlarından düzəldilirdi. Onların ömürləri az olurdu. Bir neçə tamaşadan sonra sınır və yaxud zay görkəmə düşüb sıradan çıxırdılar. Başqa qisim, yəni nisbətən yüngül, ömrü uzun maskalar yaxşıca aşılanmış heyvan (öküz, keçi, dəvə, maral, əlik və s.) dərilərindən hazırlanırdı. Onları saxlamaq, səyyar tamaşalar göstərmək üçün günlərlə bir məkandan başqa məkana gedəndə xurcun və sandıqçalarda qablaşdırmaq həm əlverişli, həm də asan idi. Onlara isti havalarda güvə düşməsin deyə, barxanaya qablaşdıranda yanlarına yovşan qoyurdular. Maskaların daha dözümlüləri isə elastikliyini uzun müddət qoruyub saxlaya bilən ağacların gövdələrindən yonulurdu. Yonulub müxtəlif şəkillərə salınan maskaların keyfiyyətini uzun müddət qorumaq üçün onları oyun-tamaşalardan sonra xüsusi kətan və yaxud mahud parçalara bükürdülər. İllər keçdikcə maskaların materialları və hazırlanma texnologiyaları sadələşdirilmiş, qiymətli materiallardan imtina olunmuşdur. Bunun əsas səbəbi əsatir oyunlarının tədricən sıradan çıxması ilə bağlı idi ^[3].

Əsatirlə bağlı oyunlar azaldıqca, məişətdən doğan həyat hadisələri meydan tamaşalarının aparıcı mövzularına çevrilib. Bununla bağlı olaraq maskaların hazırlanma materialları da sadələşdirilib. Beləliklə, maskaların (üzlüklərin) hazırlanma prinsipində yüngüllük, rahatlıq, görkəmcə obrazlılıq və emosional duyğular oyatmaq ruhu əsas götürülüb ^[3].

• Kosa
• Keçəl
• Arlekin

• Sultanlı Ə. Azərbaycan dramaturgiyasının inkişafı tarixindən. Bakı: Azərnəşr. 1964.
• Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.  — М.: Художественная литература, 1990. — 543 с.
• Бергсон А. Смех. — М.: Искусство, 1992. — 127 с.
• Дземидок Б. О комическом. — М.: Прогресс, 1974. — 224 с.
• Дмитриев А. В. Социология юмора. — М.: РАН. 1996, — 214 с.
• Дмитриев А. В. Социология политического юмора. — М.: РОССПЭН. 1998, — 332 с.
• Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. — М.: Лабиринт, 1999. — 288 с.
• Сычев А. А. Природа смеха или Философия комического. Изд-во МГУ, 2003. - 176 с.